最近福建博物院（福州）有个长江流域青铜文明特展，听说有三星堆文明的相关文物的展览，上次去成都没有去成三星堆博物馆（位于四川省广汉市）很遗憾，从小就或多或少的了解过一点三星堆，知道有铜人，有青铜树还有最出名的“千里眼”“顺风耳”面具，所以这次就打算填补之前的遗憾，终于找了空闲的下午去了。
位于四川德阳市广汉市的三星堆遗址发现于上世纪20年代末，是迄今我国西南地区发现的分布范围最广、延续时间最长、文化内涵最丰富的古文化遗址，其文化堆积距今约4500-2800年，面积达12平方公里。其核心区域面积约3.6平方公里，为古蜀国都城遗址，年代约当商代。1986年，三星堆1号、2号“祭祀坑”，出土青铜大立人像、青铜神树、青铜面具、金面罩、金杖、象牙等上千件珍贵文物，“沉睡三千年，一醒惊天下”，其年代为商代晚期（距今3250一3100年），所揭示的一种独特青铜文化引起轰动，被认为是二十世纪最伟大的考古发现之一。随后发现三星堆东城墙、南城墙、月亮湾小城和大型宫殿基址等重要遗迹，逐步廓清了三星堆古城分布范围。专家们认为，三星堆文化面貌既呈现独特性，又与中原地区、长江中游地区夏商时期古文化有着紧密联系。
散落在中华大地、收藏在博物馆里的文物，是中华民族生生不息的见证者，是中华文明源远流长的物化体现。“三星堆热”持续不减，对于三星堆所带给学术界和社会的若干重大问题的追问和热议，显然已经不可回避。我们不禁要追问：三星堆从哪里来？它和中国文明又有何关系？在当今追溯三星堆文化又有什么价值？
起源：古蜀文化与长江中游古文化
认知阶段一：古蜀国文化影响
在1929三星堆被发现，在此不久抗日战争全面爆发，不少学者流徙至川，这里给大家推荐《南渡北归》的第一部《南渡》（该书主要写中国知识分子和民族精英的生活，以及从敌占区流亡西南的故事），大批的知识分子的到来对三星堆文物的发掘考察起到了显著的作用，那时广汉月亮湾出土了一批玉、石器，同时成都附近出土了大量带有神秘符号的青铜兵器，人们籍此提出“巴蜀文化”的概念，将该批器物同古史书、典籍中记载的巴蜀文化联系起来，同时认为器物上的符号为“巴蜀图语”。
认知阶段二：中原文化的交流影响
在1986年两个器物坑的出土，真正打破了学术界对三星堆文明的认知，这两个器物坑中共出土器物2000多件，种类主要包括象牙、青铜器、玉器、陶器和部分黄金制品。人们发现，在大体相当于中原商王朝殷墟后期的年代，成都平原竟然存在着如此发达的青铜文化，加以后来又在三星堆、月亮湾等地发现了古城址、大型宫殿遗址等，足以表明这里曾是一个高度发达的文明中心，从而使得学术界对于长江上游的文明发展进程的认识也由此大为改观。
一、三星堆同中原文化的联系
①玉器
这两个坑内出土的大量玉器，无论从器物的类型还是形制特点上看，都与中原青铜文化出土的玉器有诸多共性，如其中的牙璋、镶嵌绿松石的铜牌饰都可以在中原二里头文化中找到相同的类型，三星堆出土的玉璋、玉璧、玉琮等玉器在中原文化中也是作为礼器使用，表明三星堆出土的玉器和青铜尊、罍一样，也都是祭祀性质的“ 礼玉”，和中原文化系统有着密切关系。
②青铜器
根据目前的研究，中国古代青铜器有三大核心特点，其器物类型以容器和兵器为主，核心成分是以铅、锡、铜组成的三元合金体系，铸造工艺大多为以范铸法。实际上，三星堆青铜器的铸造方法、核心成分及一些器物器形上，都与中原都存在千丝万缕的联系。在加工工艺上，三星堆和中原地区的青铜器均是以陶范法铸造为主，三星堆青铜器的生产技艺事实上受到了中原地区的影响。
而从青铜器的成分上看，三星堆青铜器以铅锡青铜为主要，与同时期的中原地区也保持一致。另外，从器型上看，三星堆出土的神树、面具虽独具特色，但其中也不乏铜尊、铜罍等容器，与中原地区也不无关系。
三星堆出土青铜器与中原地区差别最大的，当属器物构成。中原地区青铜器的构成主要是容器和兵器，而三星堆出土青铜器以神树、面具等礼仪性器物为主。在三星堆出土的形制特殊的器物上，生产技术、生产工艺上也与中原地区青铜产生了一些差别。
③礼制
两个坑内出土的青铜器，可以分为两大类别，一大类别是青铜容器，另一大类别是其他的青铜器。青铜容器在三星堆祭祀坑中只见青铜尊和罍，而不见青铜鼎。尊是指喇叭口状的容器，而罍是尊的一种，但腹部较深而颈部较短，两者都可作为盛酒器，是祭祀的青铜礼器。三星堆祭祀坑中的青铜尊肩部饰有牛头或立鸟，在肩、腹部有扉棱，常见的纹饰有夔龙纹、饕餮纹等，和中原殷墟、郑州以及南方湖南、湖北、安徽商周青铜器中的尊相类似，由于青铜尊最早见于中原二里岗和殷墟，所以学者们较多的意见认为三星堆的青铜尊是从中原地区通过长江中游传播到长江上游来的器物。青铜罍最初也是见于中原的二里岗、殷墟，后来在长江中游的湖南、湖北也有发现，学者们也多倾向于将三星堆祭祀坑中青铜尊和罍的来源上溯到中原和长江中游地区。
虽然迄今为止在三星堆遗址的考古发掘中，尚没有发现过中原青铜礼器系统中最具代表性的鼎，但同样可以作为礼器使用的尊和罍的发现，证明三星堆青铜器可能接受了来自中原青铜礼制的影响。
《左传》有言：“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸，故民入川泽山林，不逢不茗，螭魅魍魉，莫能逢之。用能协于上下以承天休。桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。 德之休明，虽小重也；其奸回皆乱，虽大轻也。”中国是唯一以制作具有代表社会政治权力、表达礼仪制度和社会等级规范、同时也融通时代艺术、宗教、政治以及社会资源分配于一体的青铜礼器，来体现王朝统治正统性的国家。
我们追溯历史，不仅仅是因为满足一种求知层面上的匮乏感，更在于从千年的岁月历史长河中寻找民族存在的证明，在现代社会，当个体的存在宛若萤火一般摇摇欲坠，我们必须要寻找群体的存在，一个人容易在风暴中陨落，但一个庞大且绵延千年的群体却很难。三星堆所代表的文明是中国青铜文明的组成部分，而我们则是中国文明的组成因子，在某种程度上来说，我们和三星堆一样，是中国文明孕育的孩子，当我们遇到困难，自然会选择向上层建筑中的文化与文明寻求精神力量，这是我们日常生活层面中的事物所不能给予的。世事如苍狗，生命终将凋零，但在无常中去追寻与永恒与绚烂的生命伸张，却保存在我们的文化记忆里。极目不见故土，抬头却是同一片星空。
发展：自然信仰、图腾信仰与祖先信仰
在中外考古学家面前的一道难题却始终未能破解：在三星堆祭祀坑出土的青铜器当中，并非仅仅只有上文中所说的青铜礼器，还有大型青铜立人像、青铜神树、成组的青铜人头像和青铜面具，有些青铜人头像的表面贴附有黄金制成的金箔，同时还出土有黄金箔包裹的木杖等等。
这些器物很显然已经无法纳入到过去人们所熟悉的中原文明青铜礼器的知识体系当中去加以解释，甚至至今在世界考古学当中也没有找到能够与之相互作为参照的考古标本。尽管有不少学者费尽苦心地将中国其他地区出土的一些小铜人像、玉、石人像与之进行比较，但从体量、造型和规模上都相差甚远，两者之间无法类比。大部分考古学家们则采取了十分谨慎的态度来看待这个现象，最简单的解释是将其认定为这是四川地区（ 古蜀） 独特的创造。美国学者罗伯特· 杜朴就直截了当地说：“三星堆文化的人们当然知道商的艺术图像，然而他们另有自己的打算而创造出一套全然不同的符号象征。”
这里我参考了一些文献，选取出我认为最合适的解释——古蜀王国的原始信仰。
一、古蜀王国的自然信仰
自然信仰是原始信仰内容之一，是最早的原始信仰内容。古代，人类把对社会生产和生活产生巨大影响因而有直接利害关系的自然物和自然力，视作有生命和意志的对象而加以崇拜,并出现相应的仪式和神话。下文以较具有代表性的神木信仰作为阐释对象。
三星堆二号祭祀坑出土有六件青铜神树，保存完好的有三件，分别是 A 型大型青铜神树、B 型大型青铜神树和 B 型小型青铜神树，这些青铜神树反映了古蜀人对神树的信仰。
① A 型大型青铜神树——建木
在神话传说中，有许多关于建木的记载，对比建木与三星堆二号祭祀坑出土的 A 型大型青铜神树，二者之间有很多共通之处。可以推测，A 型大型青铜神树代表的就是建木。首先，从建木的外形来看。《山海经》中认为，建木的外形是一棵高达百仞的神树，上面有九条树枝。建木的这种外形与 A 型大型青铜神树的造型非常相似。其次，从建木的生长地来看，位于古蜀王国的都城附近。《淮南子·地形训》中认为建木生长在“都广”。《山海经》中也认为建木生长在“都广”。“都广”即是“广都”，是四川省双流县的旧称。双流县距离三星堆遗址不远，仅数十公里，当时应该属于古蜀王国的王畿地区。从建木的生长地来看，建木必然是古蜀王国的原始宗教崇拜对象之一。建木在宗教祭祀中具有重要功能。第一、建木具有时间功能，代表正午。《吕氏春秋·有始》中记载了用建木测量时间的功能。其展现形式是“日中无影”，即建木下方没有树木的影子的时候，就是正午。第二、建木是古蜀王国的蜀王去往天庭的工具。蜀王通过建木神树到达天界，与祖神沟通，又通过建木神树返回地面，传达祖神的旨意。神话传说中，建木非常高大，蜀王去往天庭应该不是自己攀登，而是乘坐坐骑，其坐骑便是龙。A 型大型青铜神树的树身上盘绕着一条龙，龙头上有角，龙身上有羽翼。可能就是蜀王去往天界的坐骑。在古代文献中，远古时代的君主以龙为坐骑的现象非常普遍。比如颛顼“乘龙至四海”；句芒“鸟身人面,乘两龙”；黄帝“乘龙戾云”等等，不甚枚举。
②B 型小型青铜神树——扶桑
据历史文献记载，扶桑神树是太阳初升处的一棵神树，位于天地的东方，是少昊氏的图腾。三星堆二号祭祀坑出土的 B 型小型青铜神树造型奇异，与传说中的扶桑神树有很多联系。可以推测 B 型小型青铜神树代表的是扶桑。其理由如下：第一、从扶桑树的外形来看。扶桑高达两千丈，两颗树同根而生，从树根到枝干都是相互缠绕在一起的。树上有九条树枝，树枝上住着十个太阳。三星堆二号祭祀坑出土的 B 型小型青铜神树的树干和树根的造型类似绳索缠绕，看起来像两棵树从根部到树干都缠绕在一起，同时，虽然 B 型小型青铜神树的树干部分残缺，但仍然可以看出，其原先树干上应该有九条树枝。可以看出，三星堆二号祭祀坑出土的 B 型小型青铜神树的外形与扶桑神树的外形几乎一样。第二、古蜀王国先祖颛顼成长与少昊氏的部落。少昊氏以鸟为图腾，崇拜扶桑神树和太阳神鸟，因此，古蜀王国应该也崇拜扶桑神树和太阳神鸟。此外，扶桑在宗教祭祀中具有重要的功能，代表着太阳初升的早晨，是白天的开始。
（三） B 型大型青铜神树——若木
若木是一棵位于天地的西方的神树。B 型大型青铜神树代表的应该是若木。其理由如下：第一、从若木的外形来看。古代文献中虽然没有关于若木外形的详细记载，但其应该与扶桑相似，同样具有九条枝桠。就这一点来看 B 型大型青铜神树非常符合。第二、从若木的生长地点来看。若木生长在建木的西面，黑水、青水之间的若水，而若水是四川雅砻江的旧称。若水不仅位于古蜀王国境内，而且是古蜀王国先祖嫘祖生下昌意的地方。从若木的生长地点来看，若木必然是古蜀王国的原始信仰对象之一。
除了上述所说的三种神树外，三星堆出土的器物还反映了三星堆青铜器与古蜀人的神山信仰、三星堆青铜器与古蜀人的太阳信仰、三星堆青铜器与古蜀人的眼睛信仰等。
二、古蜀王国的祖先信仰
祖先信仰也是原始信仰内容之一。祖先信仰产生于母系氏族社会时期，在父系氏族社会时期盛行。最早的祖先信仰，通常是对女性祖先的信仰，因为女性象征生殖力，是氏族社会存续下去的关键，而随着母系氏族社会进入父系氏族社会，父权制取代母权制，出现了对男性祖先的信仰。三星堆一号祭祀坑和二号祭祀坑共计出土了 34 件青铜面具，其中 31 件为反映人类的青铜面具，3 件 B 型神人神鸟面具为反映神鸟的青铜面具，这三件 B 型神人神鸟面具反映的神鸟是三件 A 型神人神鸟面具反映的蜀王的坐骑。这 31 件反映人类的青铜面具可以分为四类，包括圆脸人面具、方脸人面具、长耳纵目人面具和神人神鸟面具。这些青铜面具风格各异，造型精美，是古蜀王国蜀王的祖先的形象，反映了古蜀人对蜀王祖先的信仰。同时，这些青铜面具不仅是蜀王祖先的形象，也是古蜀王国中，君主、祭司、祖神三位一体的蜀王的形象。在中国先秦时期，祖先信仰、祖神信仰和君主常常是一体的。
一方面，随着氏族社会的发展，氏族社会的首领逐渐掌握了权力，他们在生前是部落的首领，掌握部落大权并受到人们的尊敬，在死后常常也被作为祖神受到崇拜。因为前任首领传位与新首领后，新继任的首领需要将前任首领神话，来获得自身的正统地位，这种现象循环发展下来，历代的统治者就逐渐成为了祖神。特别是先秦时期，这种现象成为了整个国家最重要的制度，历代君主在生前都是“天子”，不仅本身身处宗法制度的最顶点，是整个统治体系的“君父”，而且在死后，他的神位也会被新继任的君主放入太庙，成为祖神。这样循环下去，历代君主也就成为了祖神。因此，对祖先的崇拜与对氏族首领或君主的崇拜常常是一体的。另一方面，在中国上古神话传说中，出现了许多国王兼职祭司的传说，直到颛顼绝地天通，贵族垄断了祭司，国君也成为了最高祭祀。弗雷泽先生在其著作《金枝》中也提到，古代的君主不仅是祭司，也被视为神灵。”三星堆一号祭祀坑和二号祭祀坑出土的 31 件反映人类的青铜面具，完美地展现了古蜀王国中，君主、祭司、祖神三位一体的蜀王的形象。
三、古蜀王国的图腾信仰
图腾，在印第安语中指代“他的亲属”。古人常常认为，自己的祖先来源于某种动物或者植物。从古代神话传说和三星堆祭祀坑中出土的青铜器中，可看到，古蜀人对图腾凤鸟的信仰。首先，从古代神话传说来看。古蜀人对凤鸟图腾的信仰，与古蜀王国蜀王的祖先颛顼有关系。古蜀王国的祖先颛顼自小被少昊抚养，十岁开始便辅佐少昊处理政务，20岁时，少昊禅位与颛顼，颛顼成为国君，最开始建都于穷桑，即汤谷这个地方。少昊部落是以鸟为图腾的部落，汤谷也是十个太阳所在地。太阳是由凤鸟中的金乌托着的，凤鸟中的金乌也是太阳神。因此，从继承的角度上来看，古蜀王国的蜀王作为颛顼的后裔，应该也将凤鸟作为了古蜀人的图腾。其次，从三星堆一号祭祀坑和二号祭祀坑出土的青铜器来看。三星堆出土了与多与凤鸟相关的青铜器，这些青铜器充分反映了古蜀人对凤鸟图腾的信仰。值得注意的是，在三星堆祭祀坑中出土了七件青铜鸟形人像，可以分为两类，即青铜人身鸟爪形人像和青铜鸟身人面形人像，。这七件青铜鸟形人像即具有人类的特征，又具有兽类的特征，可能是古蜀王国神话中的高等凤鸟神明。在中国古代神话传说中，高等神明通常具有人类的特征，又具有兽类的特征，比如烛龙“人面蛇身”；雷神“龙身而人首”；女娲“人面蛇身”等，不胜枚举。因此，这七件青铜鸟形人像在古蜀王国的祭祀活动中代表的是高等凤鸟神明，是最高位的神明。
四川地区优越而封闭的自然地理环境，造就了古蜀国独特的文化，其中闪闪发光的一颗星便是古蜀人民的信仰文化，这种信仰文化指引着他们留下了“千里眼”“顺风耳”造型的青铜面具、参天而起的青铜树、黄金面青铜人……这样的文化瑰宝，向我们诉说着数千年的风物人文。今天我们不谈信仰，但我们又有冥冥之中种种理念层面的指引，我很难判断这是不是信仰，但了解到古蜀人民对种种的信仰后，我觉得有必要在今天谈谈信仰的事儿。
关于信仰，我想先引入一个大家都比较熟知的概念，即尼采的：“上帝死了！”
尼采是在1882年出版的著作《快乐的科学》第3卷中首次表达出“上帝死了”这句话的。随着这部著作，尼采开始走上了他的道路，去形成其形而上学（什么是形而上学：形而上学是指对世界本质的研究，即研究一切存在者，一切现象（尤其指抽象概念）的原因及本源。最早由亚里士多德所构建，称其为“第一哲学”、“第一科学”。”）的基本立场。在这部著作之后，尼采出版了另一部著作，《查拉图斯特如是说》。从这以后，尼采致力于写作他所计划的主要著作，为之殚精竭虑而徒劳无功。计划中的主要著作最终未能完成。这部主要著作暂时被冠以《权力意志》的书名，并且还有一个副标题：“重估一切价值的尝试。”
什么是世界的本质呢？在我的理解里，可以用柏拉图所说的“理念世界”来解释，那么什么又是理念呢？这儿又可以引入一个大家熟知的成语“白马非马”，白马不是马，那么黑马也不是马，那什么是“马”呢？只有“马”才是“马”，这儿的马就是一种理念层面中的马，而所有的赤橙黄绿青蓝紫马都是从属与“马”，因为其身上带有着观念中“马”的特征，所以被称作马，但并不是本质的马。而对于这种真正的理念的东西的追求，我们一般就称为西方的整个的形而上学。
可以理解为，整个西方哲学，或者说形而上学，就是这种对理念的世界，以及我们实实在在所看到的感性的世界也就是真实的世界或者经验世界（以下我就统一称为现实世界），这两种世界的矛盾冲突，如果你认可这种冲突，那么你就认可辩证法，如果你认可这种“理念世界”，那么实际上你就是认可了形而上学，如果你认可那种现实世界，那么你就是一个自然哲学家。综述之，上帝和所谓的理念世界——这两者相对人类的区别在于：一个是靠信，一个是靠思辨。
那么就串起来了，因为对上帝这一典型的认可，即对信仰的认可，人们进一步追寻理念世界，在尼采时代以前，人们普遍的相信也好，思辨也好，都是认可那个永恒不变的，真实的理念世界的，无论用什么方式。而在尼采的时代，种种原因诸如哲学内部的分崩离析，商品经济的发展，工业化的进步……等等，人们对理性主义与个人主义更加推崇，而对宗教、信仰开始摒弃。
尼采发出了这一声“上帝死了”的呐喊。
这不是尼采所要创造的，而是一种发现，这是他发现的，并且敢于呐喊出来，人们有的知道，但是视而不见，而有的人是不知道，但是无论是那种情况，无论是理性的蒙蔽还是感性的蒙蔽，都是一种蒙蔽。没人敢说，于是尼采就揭开了这个面纱。
审视三星堆文化与西方的上帝信仰，我们可以在这一现象中看见跨越时刻跨越地域的文明的共性（将在下一个板块展开分析），即原始信仰与原始崇拜的存在，于此同时我们也不难发现这种信仰与崇拜的逐渐消亡，我们该以何种态度对待这种消亡？这里我想引出另外一位人物，即戈德曼。戈德曼最较出名的理论是他的发生结构主义，但这里我更想说他的另外一个思想：悲剧世界观。这里的悲剧不是指的剧本层面的悲剧，而是说人生境遇的“悲剧”，悲剧观（tragic vision）是世界观的一种具体类型。构成悲剧观的有三种因素：上帝、世界和人， 这三者在悲剧观中不能 “截然分开”，“其中每一种因素都要依据另外两种因素才存在，才能表明自己的特点”在悲剧世界观中，上帝不再直接与人说话，“隐蔽的上帝”，“是一般的悲剧观的基本思想”。所谓“隐蔽的上帝”其实就是指一种代表绝对真理、绝对正义、至善的价值观念。对于悲剧人而言，这种价值观念是他们的永恒信念，比现实生活中的任何物质存在都重要。但是这种至善的价值观念在现实生活中又从未得到实现，也不可能得到实现。由此引出了“悲剧人”的概念。
悲剧世界观是在欧洲 17、18 世纪的宗教、道德危机中产生的一种世界观，它以坚定的道德信仰对抗充满缺陷的世俗社会，它在帕斯卡尔、拉辛、康德的著作中都有表现。但是悲剧世界观只是一种“过渡性”的世界观，它最终将被辩证思想（dialectical thought）超越。
戈德曼认为笛卡儿的独断论理性主义和休谟的怀疑论经验主义是帕斯卡尔和康德悲剧世界观的先导，而黑格尔和马克思的辩证思想则是悲剧观的后续发展。 当然这并不是说在悲剧观出现以后，经验主义和理性主义就消失了。 事实上， 不管是在法国还是在德国，理性主义和经验主义至今充满活力。但是戈德曼解释说，这样描述帕斯卡尔和康德在思想史上的位置，是因为他们既能理解理性主义和经验主义的积极因素，又能把这些积极因素融入到他们自己的思想体系中去，同时还能够清醒地意识到理性主义和经验主义的局限性。而理性主义、经验主义不能把悲剧世界观的积极价值吸收到自己的思想体系中来。真正能够理解悲剧观，超越悲剧观，并且在更高的层次融汇悲剧观思想的只能是黑格尔、马克思、卢卡奇等人的辩证思想。
到这里，戈德曼为我们指出了用辩证法的思路去对抗这样的悲剧观，此处受篇幅限制以及我的理解不够透彻问题，不对辩证法展开更加具体的分析。这里还有一个很有意思的题外话。即“打赌”。
戈德曼承认，理性对人类来说确实非常重要，但是“理性并不是整个的人，特别是它不应当也不能够满足人类生活的需要”，“缺少能够指导利用技术发现并使之为真正的人类共同体目的服务的道德力量，有可能产生人们几乎难以想象的后果”。理性主义最大的问题就是失落了传统的宗教、道德领域中具有终极关怀意义的、超越个体的价值因素。那么我们应该怎么保存这留存与宗教、信仰之间的可贵的人性之光呢？那就是打赌，去赌上帝的存在。
有时候或许我们也不要把信仰说的那么的复杂，我们冷峻的大量信仰真的是有必要的吗？这对指导我们的现实生活又有多少意义呢？这一点我无从得知。中国人千年的文化积淀，已然赋予了我们超越性的体验，“当你想起他，应该是沧浪滚滚，当你想起他，应该是繁星璀璨，当你想起他，应该是春暖花开。”这样的回想，是不是已经足够了？当我们说起三星堆，我们看见了璀璨的文明，我们听到了晦涩的音符，我们感受到了岁月历史的厚重，我们看见了三星堆人们的信仰，而我们的虽然不提信仰，但其种种的化形，诸如自豪感、认同感、归属感已经照亮了每一个经过的人，我们的信仰不似太阳般耀眼，而是同如水的月光一样，转朱阁，低绮户，默默的流淌在我们的心间。
拓展：世界视野下的三星堆
上文提到了戈德曼的悲剧世界观，那么此处再借用一下他的发生结构主义谈谈该理论对将三星堆放在世界视野下观察的作用，戈德曼指出文学是一个有意义的结构，即会对社会环境做出有意义的反应，那么类比之下，艺术也是有意义的结构，艺术品的诞生同样受到社会环境的影响，那么该如何把握文学、艺术这类精神文化层面的有意义的结构？他提出将作品放到更大的环境中去看，由此出发，我们将三星堆放在世界视野下勘察，意图窥见作品中的共性，把握其内在含义。
毫无疑问，中国文明是独立起源和发展的。但这并不影响中国与世界古文明之间可能进行的比较研究，从而开展不同文明之间的对话。李学勤先生对此曾有过一段经典的评说：“在这种比较研究上，应该反对唯传播论的观点。不同地区、不同文化的人们，在历史前进到类似阶段时，会有相同或相似的工艺和美术的创造，不可以把这种现象一律视为传播的结果，否则就会导致错误的推论。 同时又必须承认，古代人民的活动范围每每胜过今人的想象，文化因素的传播会通过若干环节，达到很遥远的地方。”
一、“ 偶像崇拜”观念
三星堆出土二号坑中出土的青铜立人像高达260.8厘米，由台座和人像组成，是三星堆青铜像群中最为高大者，可能代表着三星堆文明中的“群巫之首”，象征集王权、神权于一体的首领人物。此外，从两个祭祀坑内还出土有一批发式、头型各异的青铜人头像，颈下中空，可以安插在其他质地制成的身躯之上。上述青铜立人像、面具、头像从整体上形成为一批具有“偶像崇拜”特点的青铜像群，成为三星堆青铜文明显著的特点之一。而纵观崛起于公元前3000年到前1000年的西亚两河流域的苏美尔、阿卡德、古巴比伦和亚述文明，基于这一文明体系中人们对于神权和王权的理解和表现，从艺术的角度反映人们心目中对神和国王权力的崇拜，制作了大量石雕、青铜铸造的人像和神像，形成体系性的“ 偶像崇拜” 现象。这一传统对于后来西方希腊、罗马古典主义艺术也产生了巨大的影响，将人类对于自然诸神、人世间神权和王权崇拜的群体观感、美学价值与生命哲学通过肖像造像艺术加以了多方面的表现。
二、青铜与黄金之歌
三星堆祭祀坑出土了数量众多的青铜面具，一些面具为拟人像的面具，而另一些面具则完全是奇异的神灵形象的表现，让人们不禁联想到古史传说中蜀人的开国君主蚕丛“纵目”、《山海经》所记载的神灵“烛龙”（烛龙，又名烛阴、烛九阴、逴龙、火精，中国古代神话中的神兽，开眼为昼、闭眼为夜，有一子名为鼓。据《山海经·大荒北经》记载，烛龙是章尾山之神，人面蛇身，浑身红色，眼睛竖着长等形象）。在一些青铜头像的表面，还贴附有黄金箔制成的金面具，共同构成三星堆文明当中独具特色的面具艺术。
大型的青铜面具迄今为止在世界范围内尚未发现，这应是三星堆人的创造。 而黄金面具这一艺术传统在欧亚大陆范围内，则以古代埃及、西亚等地区发现最早。从公元前3000年到前1000年，美索不达米亚和东地中海地区开始出现在高等级贵族和国王的丧葬中使用黄金面具、眼罩和口罩的习俗，并将这一习俗传播影响到中亚地区。这里有一个十分值得关注的细节：三星堆的黄金面具是贴附在青铜头像的表面，是黄金箔与青铜器的结合；而上述欧亚大陆诸文明中发现的黄金面具则多使用于死者的面部作为丧葬仪式中的“ 覆面”。 两者之间在功能上有所不同。
三、权杖与权力
关于权杖，在西方古代文明中较为常见。一般认为它早期的功能可能是工具或兵器，具有实际的击打功能，既可用于狩猎劳作，也可用于兵器或防身的武器，后来逐渐衍生成为一种特殊的礼仪性仪杖用具，并被附加以神圣的属性，成为象征着王权、身份与等级地位的手持器具。在西亚考古遗存中，曾发现不少帝王、国君、部落酋长、军事首领、宗教祭司、长老以及精英贵族等人物手执权杖的图像。而权杖的实物遗存通常由器柄和权杖头两部分组成，器柄多为木质，大多难以保存下来，但也有少数是用石质或黄金之类的贵重金属做成，可以保存至今。
三星堆遗址一号祭祀坑中，也出土了一件黄金箔包裹的木质杖体。这件器物系用金条拓展成的金箔包裹在木芯外层而成形，杖体上端保存着阴线刻成的纹饰图案，一端为并列的三个头戴宝冠、耳佩大环的人头像，另一端有两组纹饰相同的图案，各由一支箭、一只鸟、一条鱼组成，其神秘的含义令人寻味。由于这件金器出土于具有浓厚祭祀色彩的器物坑中，学术界一般将其认定为与三星堆神权、王权有关，代表权力、威仪和等级的“权杖”这个文化传统很显然在青铜时代的中原文化中绝非主流（虽然也曾在中国西北、西南边地发现过石质、青铜的“权头”，但若置放在世界文明的视野下来考察，却并非不可理解。
如果从中外文化交流的宏大视野上看，三星堆所处的中国青铜时代与域外文明产生交流影响已经具备了充分的条件，吸收某些外来文化的因素，也是可能的。 尤其是古蜀地处交通要冲，后来汉武帝时派遣张骞“ 凿通” 西域，开拓出举世闻名的“ 丝绸之路”，其动因之一就是因为在中亚、南亚发现了从蜀地输出的蜀布、枸酱、邛竹杖等特产，方知其间必有民间的商贸通道可资利用。此次三星堆三、四、六、八号坑发掘出土的灰烬层中，采用酶联免疫技术检测出蚕丝蛋白，表明坑中曾经存在过丝绸；显微观察发现三号坑、八号坑部分青铜器表面也有纺织品残留物，很可能也是丝绸的残痕。这充分证明早在三星堆时代，蜀地已能生产和利用丝绸作为高级贵重物品。秦汉以后，丝绸成为国家对外贸易交流的主要产品，益州成都成为主要的丝绸产地，看来古蜀早在青铜时代便已经奠定了这个基础。 所以，如果说在三星堆文明中包含有某些来自更为遥远的域外文明影响和交流、互动的因素，客观上不排除这种可能性的存在；反之，三星堆文明是否同样也曾辐射和影响到域外的古老文明（ 如丝绸的早期传播），这种可能性也同样无法排除。
影响：《天问》，我们的时代追问
近年不少研究者已经开始认为：三星堆祭祀坑中的众多奇特文物，原来主要是放置在蜀国的“神庙”“宗庙”之中的。这些神庙的图像器物和气氛环境，可能与屈原当年创作《天问》时的场所和氛围有些类似。
关于屈原构思和创作《天问》的社会背景与环境情况，东汉时期将《天问》编纂成书的王逸曾记述道：“屈原放逐，忧心愁悴。彷徨山泽，经历陵陆。嗟号旻旻，仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦伟谲诡，及古圣贤怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以瀑恃潢，舒泻愁思”。这种在“图画天地山川神灵，琦玮仙佹，及古贤圣怪物行事”的“先王之庙及公卿祠堂”中进行研究和创作的场景，与我们今天面对三星堆文物时的情况，或许有某种相仿之处。
屈原和三星堆人都生活在长江中游和上游，这里的古代人们对自然世界和人类社会充满丰富的艺术想象力，曾创造出了灿烂夺目的物质财富和精神文化，后来成为了我国道家思想的重要发祥地。两地之间也一直有着密切的文化联系，有着相似的思想文化发展史。《天问》开篇即问到：“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之……”，表达出对“我是谁？从哪里来？到哪里去”这些人类终极哲学问题的深刻思考，进而对世界的初始、万物的关联、人类的起源、先祖的事绩、历史的进展、社会的构建，乃至天地人间各种自然和社会现象的变化，提出了广泛的思辨，描绘出大千世界和人类社会的一幅幅生动画卷。三星堆人则是用放置于神庙宗庙中的神坛、神像、器具、图像等艺术形象，来寻求回答和具体表述这些问题，两者有异曲同工之妙，可以作为互相提出和解答问题的具体线索。我们或许可以循着屈原的思路和方法，参照《天问》提出的问题，去探寻和复原三星堆祭祀坑中所埋文物原来放置在“神庙”“宗庙”中的具体情况，探讨三星堆众多神奇文物原有的文化内涵和组合主题，努力去解开这些千古之谜，进一步深入研究三星堆文化在多元一体的中华文明中的地位和价值。
遂古之初，谁传道之？
上下未形，何由考之？
冥昭瞢闇，谁能极之？
冯翼惟象，何以识之？
我们今天为什么要重视文物，为什么要耗费巨大的人力物力去挖掘这些尘土满面的“旧事物”？在我看来，意义有两个，第一个是追寻本身的意义，我们选择去寻找这些遗落在人间的精灵，听它们述说它们参与的年岁，我们不是一种寻找者，就好像是赴约一样，它们在等待着我们，“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”，我们是赴约的人，它们并不祈求被我们找到，如果有去那就把酒言欢，如果没有去，它们自然怡然自足的沉睡在那方泥土里。只是我们要去赴约，这似乎是一种岁月交给的使命感。
另外一个意义则是展示的意义，我之前看过一些节目，比如《国家宝藏》《如果国宝会说话》《我在故宫修文物》……里面好像有这么一句话：我们乘着时代的风云，以微毫诠释盛大，且歌且舞而来。我们曼妙风姿里，就是生命。我们轻盈飞过处，就是天空。人的认知是无限扩大的，我认为人是有一种冲动的，也就是我们总是处于一种“will”的状态，从时间的角度来说，我们对于过去认知的冲动，仅能从过去的书籍、文物……中获取，人们永远需要文化去提升个体的自我感受和意义赋予，而文化的最终目的是要让每一个人感受到温暖与力量。
青铜面具让我们看见先民们瑰丽的想象，敦煌壁画让我们惊叹色彩的绮丽，素纱襌衣让我们赞叹古代工艺的超绝，茶马古道的驼铃阵阵，海上丝路的号声叠叠，天府平原的铁锤铮铮……当我们凝视其中的一个个体，我们往往震撼于其中的精细，当我们把他们全部构填在我们的脑海，东边、西边、北边、南边、中原，它们的声音一齐响起，它们的画面一齐演绎，它们的芳香的、古老的、奇异的气味，它们温润的、冰凉的、粗糙的、光滑的触感一起漫山遍野铺天盖地……这将会带来一种超越感的体验。
《天问》已经发生了，而我们的追问却还在不停的发生着，这是一种难得的动态渴求，那就让我们相约，在不久的将来，能够再次相见。
尾声：数字时代我们怎样讲好文物故事？
先说观点：我认为讲好文物故事不能离开物质实体，过度的发展数字博物馆是一种南辕北辙的行为，甚至还会形成一种不良导向。
诚然，随着传播技术不断更新，媒介形态日趋多元，博物馆依托陈列和讲解的传播方式对受众而言较为陈旧，受众无须走进博物馆就可以获取博物馆的信息资源。新兴媒介赋予了博物馆新的传播阵地。
但我认为现在大力倡导数字博物馆任然需要谨慎对待，理由如下：
一、部分博物馆不具备成熟技术
目前，我国已形成以中央地方共建国家级博物馆为龙头，国家一级、二级、三级博物馆和重点行业博物馆为骨干，国有博物馆为主体，民办博物馆为补充的博物馆体系。国家级博物馆以及一级博物馆具备相应的技术实力以及丰富的足够吸引人的馆藏，但是更低一级的博物馆往往不具备这样的先天条件，而一味地追求同数字化接轨，容易产生两个严重的问题：第一是经费不足，无法在其它方面提质，第二是破坏原有传播路径，异化馆内风格，留不住也招不进。
二、无法满足市民阶层需求
我就该问题简单的做过了解询问，大部分受访者的回答是“没有浏览过数字博物馆”“更愿意看实物”，此处引入葛兰西的“市民社会理论”，即完整的国家是由“政治社会＋市民社会”构成的，而在市民阶层中获取文化领导权的方式应该是获取认同的。学者苏海东指出，如果不强化博物馆教育本身的个性，博物馆教育始终只能淹没在大教育系统的共性之中，显现不了博物馆教育在大系统教育中应有的独特价值和地位。博物馆教育必须围绕实物展开，这是要求也是难题，但是我认为过度的发展数字博物馆，3D技术是对这个问题的回避，只围绕“教育”展开行动，并未解决其核心的“实物”问题。
三、肢解文物故事，物化文物
文物展示的核心是展示其背后的故事，而在数字博物馆、新媒体的传播中，许多博物馆只是选取其中最出名的文物进行讲解展览，或是重点建模这类文物，重点文物是建模的很精美，可是一些相对小众的文物就一言难尽了，就好像说三星堆不是只有青铜面具和青铜树，里面同样有许多的玉制品，以及兵器等物件，如果单一建设这类物件，势必造成对其它类型文物的边缘化，而完整的文明、文化必然是全面的，不可能由一个肢解的文化解读出一个时代的生活。正如卢卡奇所想要表达的那样：艺术不应该反应现实生活中的某个片段，而应该反应社会的本质。
应该如何借用新媒介的好风，送博物馆之发展上青云？我认为应就如下方面做出调整：
一、重视新媒体的宣传工作建设，打造新媒体矩阵
三星堆博物馆的连续“出圈”离不开新媒体平台的推波助澜。三星堆博物馆是最早入驻新媒体平台的博物馆之一，仅新浪微博单个平台的粉丝量就超过400万。同时，三星堆博物馆充分尊重各平台的媒介特征，将馆藏资源和平台属性相结合，进行精准化的内容运营。2021年3月，各媒体争相报道新发现的6座三星堆遗址祭祀坑，相关话题16次冲上新浪微博热搜榜单。在此契机下，三星堆博物馆官方微博发起在线直播，借助微博的社交媒体属性及公共平台属性， 向网友展示祭祀坑发现的全过程，获得了大批粉丝流量。为此，三星堆博物馆把“浓眉大眼”的青铜人作为新媒体平台统一形象，并确定“堆堆”的新媒体称呼，拟人化的形象既拉近了文物与网友的心理距离，又有利于博物馆与受众的互动。
二、与异业广泛合作，多领域传播博物馆文化
我对之前《王者荣耀》同白鹤梁博物馆合作出品的大乔（游戏角色）皮肤：白鹤梁神女印象十分深刻，我认为博物馆应该进行频繁跨界，突破博物馆所处的文博领域，同社会生产的各个领域合作，使博物馆实体传播变为博物馆文化传播。例如，三星堆博物馆同吉利汽车合作，“让科技向新 助文明传承”的广告标语既为国产汽车塑造了品牌调性，也为博物馆打开了流量窗口；三星堆博物馆同中国工商银行、中国农业银行等金融机构合作推出专属卡片，借助优质企业影响力提升三星堆博物馆的知名度和商业价值未来。“联名款经济”的爆红，背后有一定的经济以及心理学规律，作为力求在新领域博取一杯羹的博物馆，不应该错过这个商机。
三、文创设计进行分区，合理契合各阶段经济实力
馆藏资源是博物馆传播的基础要素，三星堆博物馆根据藏品形态以及博物馆设施进行了特色文创产品开发，从而打造三星堆文化品牌。三星堆博物馆专门开设文创柜台，受众在这里可以购买三星堆博物馆开发的出版物、日用品、文具、工艺品等周边。同时，三星推博物馆开设淘宝店铺，包含“优雅生活”“品质书房”“日常穿搭”“主题文创”四大品类，其中的鱼鸟之恋项链、太阳轮创意耳钉、车内福祉挂饰设计精巧，制作精美，获得了大量网友的喜爱。值得一提的是，三星堆考古盲盒是目前三星堆博物馆主推且销量最高的文创产品，该产品提供了泥土包裹的文物挂件以及大量考古用具，如小锤子、小凿子、刷子、护目镜等，将“拆盲盒”的随机性和考古的仪式感统一起来，实现了新形态文创产品的开发。事实证明，这种文创开发受到越来越多消费者的认可，同时也巩固了三星堆的文化品牌。但是出现的明显问题是定价过高，随着三星堆文化知名度的不断发展，文创道路也应该做出及时性的调整，我认为应该以“一核心，多层次，抢爆款”的方针来进行文创工作的运行，一核心指以“考古盲盒”为核心，打造品牌，定价应该保持较高的水平；多层次即涉及多区间的价位文创，满足消费者的猎奇心理的同时提升品牌知名度；抢爆款指应该时刻注意市场导向，推出低价、简易、甚至是可以附赠的文创产品。
随着人们物质生活日益充裕，高质量的精神文化需求将开启新一轮的文化产业大升级。博物馆具有深层选择性、文化共享性以及不可替代性，是面向公众的文化服务机构，推动博物馆传播将是文化产业大升级的有效遵循。博物馆只有进一步发挥跨媒介传播的优势，把实体传播和媒体传播相结合，才能持续输出更高水平的精神文化服务。
参考文献：
·《略谈三星堆文化与长江中游古文化的关系》 赵殿增 江汉考古
·《三星堆：东西方上古青铜文明的对话》 霍巍 清华大学学报（哲学社会科学版）
·《吕西安·戈德曼对“悲剧世界观”的解析》 王天保 郑州大学文学院
·《博物馆的跨媒介传播研究——以三星堆博物馆为例》 李竞 遵义师范学院人文与传媒学院
·《新媒体时代博物馆传播的多元化需求与对策》徐肤昀 自然科学博物馆研究
·《古蜀文化与三星堆“神乌扶桑”新证》李诚 张以品 四川师范大学学报（社会科学版）
·《三星堆文化青铜器研究》吴豪夫 江西师范大学
·《哲学篇｜为什么说上帝死了》 文史哲补给站 百家号
·《尼采为什么说“上帝死了”？》 读书广记 百家号
·《论戈德曼的发生结构主义小说社会学》陈丽英 文艺评论
·《中国早期冶铜遗迹的分布与冶铜起源研究》刘俊男、易桂花 南方文物
·《三星堆与中原：从青铜器中窥见文明交流》戴竺新 封面新闻
·尼采为什么认为上帝死了 知乎用户“虞舜”的回答
·《隐蔽的上帝》 戈德曼.
·三星堆博物馆官网